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莲动与心动 ---- 莫奈晚年印象派巨作睡莲系列读后感

2015-10-14 21:25| 发布者: admin| 查看: 718| 评论: 0|原作者: 韦遨宇

摘要: 莲动与心动---- 莫奈晚年印象派巨作睡莲系列读后感韦遨宇一,引言有着高度言论自由和高度艺术创作自由的,有着高度创新能力和文化软实力的法兰西共和国,在其城乡各地拥有大大小小数不尽的具有多重功能的历史与艺术 ...

莲动与心动
---- 莫奈晚年印象派巨作睡莲系列读后感

韦遨宇

一,引言

有着高度言论自由和高度艺术创作自由的,有着高度创新能力和文化软实力的法兰西共和国,在其城乡各地拥有大大小小数不尽的具有多重功能的历史与艺术博物馆,珍藏着法兰西民族及其与世界其它国家民族在文化艺术,科学技术和经济社会诸方面交流交往交汇融合的历史记忆与历史见证。就作为拥有独特地缘优势的首善之地的法兰西共和国首都而言,巴黎亦无愧于世界艺术之都的美称。市内有着众多世界一流的历史艺术博物馆,而各博物馆内均藏有令人拍案称奇的无价艺术瑰宝。如卢浮宫博物馆,凡尔赛博物馆,奥赛博物馆,枫丹白露博物馆,蓬皮杜文化艺术中心等,都享有世界级的声誉。

大凡对艺术创作感兴趣或前来法国学习或研究绘画艺术的人士,恐怕都不会不会去参观座落在杜勒伊王家花园尽头,协和广场东南角的橘园艺术博物馆。对一个不远万里慕名前来的艺术家而言若用参观一词,或许有些失敬,因为如果用朝圣一词,似乎更为恰如其份。因为恰恰是在橘园艺术博物馆,每当面对法国印象派艺术大师柯罗德.莫奈的以睡莲为主题的八幅巨幅油画系列时,任何一个读者观众,无论其来自西方文明圈还是来自东方文明圈,都会感受到一种深度的心灵震撼。笔者有幸去过橘园艺术博物馆多次,每一次都会享受到如此的感受,而每一次的震撼强度都只会升高而不会减弱,因为每一次对这一系列作品的阅读与欣赏都会加深笔者对莫奈这一系列作品内涵的诗意和美学境界的理解。

自1897至1926年,莫奈总共绘制了250幅以其位于吉惟霓住所花园池塘内的睡莲为题材的油画,这一数量在其一生所创作的2500多幅油画与素描中所占的比例相当之大,为百分之十。而令笔者深思的一个关键问题是,作为印象派艺术的领军人物和集大成者,莫奈为何在晚年投入如此之多的精力,时间,定力和艺术灵感去绘制花园池塘中的睡莲?我们是否能够找到睡莲系列作品与当时已经饱受白内障之疾苦且备受亲人纷纷逝世的打击的艺术家心灵之间的那一缕内在的联系?

二,人类艺术发展史线索中的连续性与断裂

中国古诗有云,长江后浪推前浪。在前浪与后浪之间,长江水流的流向与前后浪之更替有着一种内在的连续性和逻辑上的一致性。其间主导的,乃是大自然的一种和谐的律动。然而如果我们仔细考察一下人类艺术发展史的浩瀚长河,我们会发现,发轫于19世纪法国的印象派绘画艺术虽然不可不谓一朵细小的浪花,然而正是这一朵细小的浪花,却造成了艺术长河中前浪与后浪之间的巨大断裂。应该说,印象派的出现,形成了艺术长河中的一股漩涡,涌动出一股激流,她改变了人类艺术发展长河的流向,有力地推动了自19世纪下半叶发生的,涉及整个20世纪并延伸至21世纪初叶的世界性艺术理论探索与艺术实践创新两个方面的带有根本性的深刻变革。

这一根本性的变革体现在艺术界对于艺术作品和艺术家的定义,性质,功能的哲学认识论,世界观和方法论诸方面所发生的革命性的演变,也表现为读者观众对于艺术作品和艺术家提出的问题,传达的信息和表述的意义的期待,理解,接受与认知方式发生了历史性的深刻变化。发源于20世纪的欧洲并延伸至21世纪的的抽象派绘画与雕塑艺术不仅并未意味着印象派开启的这一历史性变革的终结,相反,它从另一个侧面再度证实了印象派艺术对人类艺术发展史特别是现当代艺术发展所作出的特殊贡献,再度证实了印象派艺术创作原理和艺术实践的要义对于当今世界艺术创作实践的源源不断的启迪。下面尝试逐一论之。

2 ? 1:人类艺术史上的两大艺术理论及其发展演变

艺术究竟是产生于人类的生产活动,还是产生于宗教祭祀活动或精神追求或信仰表达的需求,抑或是产生于精力剩余情况下的游戏娱乐活动,这一带有根本性的问题却是一个见仁见智的开放式问题。然而无论人们提供的答案有何不同,有一点却是确定无疑的,即人类的艺术创造活动和艺术鉴赏活动乃至审美活动无一不是与人类与生俱来的天然禀赋,即思维主体,想象主体,创作主体,阅读与接受主体心智的活动能力及其外化的,对象化的表现。自从人类进化到高级智人阶段起,艺术想象和艺术思维活动即已萌发,即已现雏形,人类艺术创作的冲动及其表达方式即已在世界各地以不同形式纷纷出现。距今一万五千年前的法国拉斯科洞窟壁画和新石器及青铜时代的中国内蒙古地区的阴山岩画均对此给出了有力的证明。而且,更为令人兴奋与激动不已的是,人类艺术创作的心灵活动一旦开启,便形成了一股汹涌澎湃,奔腾向前的激流,它伴随着人类社会的发展与进化,并对于人类社会的发展进化起着无法估量的巨大引领和推动作用。当今社会的绘画,雕塑,建筑等造型艺术创作,音乐,诗歌,戏剧,文学等抒情艺术的创作,乃至摄影,电影,电视等多媒体艺术创作和基于信息科技的艺术创作,这些已经渗透至人类社会物质生活和精神生活方方面面的各种艺术类型与形态,无一不是人类在童年时期审美意识和艺术意识觉醒,艺术创造活动和艺术接受活动滥觞之后形成的浩浩荡荡的有源之水与葱郁茂密的有本之木。

然而自古以来人们对于艺术的本体论的定义,对于作为艺术创作主体和艺术作品审美接受主体的艺术家和观众受众与读者的定义,对艺术家和艺术作品的功能和作用的认识,对于艺术形式美的追求,对于艺术创作原理和方法的理解与运用,对于艺术作品的价值判断的标准,在人类历史的不同发展阶段,在人类各自相异的文明圈内,却有着不同的表述,不同的判断,不同的标准,由此而构成了艺术形式,艺术美和艺术作品这一生态系统丰富的多样性,差异性和审美判断标准的相对性。

以欧洲文明圈为例。在古埃及文明和两河流域文明及其艺术的深远而持久的影响下,诞生了不朽的而且是高度发达的古希腊与古罗马艺术。之所以称其为高度发达的艺术,乃是由于不仅艺术家们创作了一大批至今依然堪称经典的雕塑与绘画作品,如藏于卢浮宫的米罗的断臂的维纳斯雕像和藏于梵蒂冈博物馆的雕塑作品 ? 拉奥孔 ?,而且更是由于古希腊的哲学家们,如苏格拉底,柏拉图和亚里士多德等,就已经对艺术的本质,艺术家和艺术作品的功能和艺术创作的原理及方法进行了异常深入的探索和严肃认真的思考,并以其就艺术理论和实践方法论进行的思考在此后两千多年的各个艺术历史发展时期内对西方艺术的发展与演进产生了重大而深远的影响。

2-2: 柏拉图的艺术理论

先看古希腊著名哲学家,苏格拉底的弟子,亚里士多德的老师柏拉图。他将艺术创作的美学原理定义为幻想FANTAISIE。据此一定义,艺术家作为艺术创作的主体,其主体性和主观能动性在艺术创作实践活动中的作用至关重要。首先是艺术家的主体性SUBJECTIVITE的艺术理念IDEE问题。柏拉图认为,在现实世界之上高悬着一个亘古不变的理念。而就艺术而言,在艺术家进行创作之前,美作为一种具有普遍意义的理念,已经分别存在于各种具象的,个别的,具有丰富差异性多样性的艺术作品的形式美之中。一如每一只蜜蜂在构建自己的蜂窝之前,蜂窝的原型结构,完型结构与形式已然先验地存在着,并分别体现在千千万万个互呈差异性的蜂窝之中。一个工匠在制作一张床之前,已经在其脑海中先具有了这张床的原型和完型。床的形状形制与形式可以千差万别,然而在每一个工匠大脑中的具有普遍形式意义的有关床的理念却是基本相同的。

换言之,根据柏拉图的观点,艺术创作和艺术审美活动的过程至少包括三个层次,首先,作为创作主体的艺术家心中具有的理念,尤其是有关艺术,有关美的绝对理念是第一位的。如果我们将其转换为中国哲学中的道的概念,那么我们就不难理解其实这就是艺术创作的普遍法则与规律。其次,艺术家在这样一个创作活动中不是一个对象,不是一个客体,而是一个主体,具有很高的主体意识和主体的能动性,他之于自己所创造的作品的关系犹如上帝之于其创造物一样的创造者和被创造者的从属与支配关系。这一观念与古希腊以苏格拉底,柏拉图和亚里士多德为代表的人本主义哲学精神具有逻辑上的高度一致性。质而言之,艺术创作主体并非被动的仅限于摹仿现实的人,而是一个具有艺术理念,其心脑的艺术思维活动和天生的艺术想象力在前,再将其艺术理念,艺术形式的构思表现于画布或石材之上于其后的特殊的创作者。第三,先验的具有艺术理念的艺术家作为创作主体,其心智的活动,尤其是幻想性,想象性和创造性的思维活动,为艺术创作的必要条件。这一幻想的性质,说明了艺术家心脑艺术思维活动的本质特征。艺术家的艺术想象力究其本质而言乃是自由无碍的,是摆脱了一切内在与外在的羁绊与制约的心灵自由热情奔放的活动,具有超越现实,超越自然的品质。合乎逻辑的是,既然是幻想,那么在艺术家手下所呈现出来的艺术形象,必然是一种经过艺术家心灵艺术活动精心加工过后的图像,而此一加工过程便是艺术创造主体能动的艺术表象过程REPRESENTATION,自然,这一图像必然也是艺术家心灵幻想和幻象在画布上或石材上的影子般的呈现与投射。

应该说,柏拉图的这一基于艺术家主体性创造性思维原则对艺术原理和美学理论进行的思考与表述,实为后世浪漫主义艺术理论与实践方法论的滥觞。即便是在二十世纪和二十一世纪的今天,当我们重温柏拉图的艺术思想时,我们依然能够感受到那如同扑面而来的春风一般的温暖。艺术源于艺术家主体的幻想一说的生命力不仅没有因为距今两千多年而有丝毫的衰减,而且能够更好地帮助我们理解当今艺术探索中的关键性和本质性的问题。

2-3 : 亚里士多德的艺术理论

和柏拉图艺术原理和审美理论相对的,则是古希腊另一位人本主义哲学家亚里士多德。亚里士多德不仅是师从柏拉图的哲学家,而且也是自然科学家,伦理学家,逻辑学家,对文学与艺术亦有其深刻的洞见。与柏拉图的理念说和幻想说不同的是,亚里士多德在其著名的 ? 诗学 ? 一书里提出了艺术摹仿现实的艺术原理,即MIMESIS理论。根据此一原理,艺术源于对现实的摹仿,艺术乃是对现实的反映REFLEXION和再现REPRODUCTION。换言之,离开了现实里的存在,一切艺术表现都将是无源之水,无本之木。任何艺术,包括文学艺术,都只是并仅仅是对现实的摹仿。而艺术作品水准之高下之分,取决于摹仿者的摹仿作品与原型相比之下的逼真程度RESSEMBLANCE。为了达到艺术摹仿现实的目的,亚里士多德还提出了艺术家观察事物和观察现实的科学方法。

虽然柏拉图与亚里士多德都是古希腊人本主义哲学家,然而亚里士多德对于艺术家的主体性的强调并不在于艺术家的创造性活动,或曰类似造物主那样的创造性活动,亦非强调人,特别是艺术家在艺术创作过程中的主体能动性的幻想性思维的重要性,而在于强调人作为科学观察的主体,科学认识的主体,科学思维的主体,逻辑推理的主体,能够运用归纳法和演绎法的思维主体,是能够认识作为客体的客观事物或客观现实,能够认识自然,能够了解并理解现实,能够学习,掌握并运用自然规律为人类的目的服务。这是一种基于人的科学认知能力的主体性理性主义。

根据亚里士多德诗学理论的逻辑,艺术既然是对现实的摹仿与反映,那么艺术家也就是对现实的高水准的观察者,认识者和摹仿者,艺术家的作用与功能就只能是观察现实,认识现实与反映现实,表现现实。虽然在亚里士多德的美学和艺术理论中,也有艺术的教育功能说,艺术对人的伦理道德境界的净化与升华CATHARSIS说的空间,然而概而言之,艺术乃是对现实的摹仿与反映这一论述奠定了欧洲古希腊古罗马艺术理论与艺术实践的人本主义哲学和唯物主义哲学的基础,也构成了崇尚理性的现实主义艺术和古典主义艺术的坚实而难以动摇的理论基础。

而柏拉图的理念说和幻想说常被一些艺术批评家和理论家们定位为基于人本主义中唯心主义哲学的艺术理论,并成为浪漫主义艺术流派的理论源泉。然而在欧洲大陆艺术自古希腊罗马至19世纪上半叶这两千多年的发展史中,浪漫主义艺术并未能够像现实主义艺术那样成为主导性艺术流派,柏拉图的理念说和幻想说并未得以深入发掘与广泛应用,导致现实主义艺术流派常常呈现一支独秀的态势,并受到古典主义和新古典主义的鼎力支持,故能够在人类艺术画廊中表现出其压倒性的优势。

2-4 : 中世纪对人的主体性的否定与文艺复兴对人的主体性的否定之否定

然而,欧洲也经历了西罗马帝国和东罗马帝国之后直至文艺复兴之前欧洲普遍基督教化的中世纪这一特殊的历史发展时期。在这一特定然而却持续了近一千年的漫长历史阶段中,人本主义哲学为神本主义哲学所否定,泛神论和多神论为一元神论所否定。人的主体性地位让位于作为造物主的上帝的主体性地位,自此,人作为造物主的创造物成了对象化了的客体。这不仅在哲学和宗教方面是如此,而且在艺术上亦有着具体的表现。古希腊古罗马的现实主义和浪漫主义的绘画和雕塑逐渐式微,而宗教音乐,宗教建筑,以表现基督教圣经教义或圣使徒事迹为题材的绘画与雕塑一跃而成为主流艺术与官方艺术。

与其说现实主义艺术在此一时期为表现为无法摹仿的天堂或地狱的神喻,无法摹仿的造物主上帝的无从辨认的空洞形象所取而代之,与其说唯心主义的浪漫主义艺术于此一时期占了上风,我们毋宁认为其实此一时期的艺术实践中的宗教神秘主义,超自然,超现实的因素才构成了这一时期绝大部分艺术作品的本质性特征。然而不容否认的具有悖论意义的历史事实却是,神秘和神秘主义作为一种审美范畴,其存在的合理性与其和人类艺术的天然的与生俱来的共生共谋的性质有助于我们更好地,更为切中肯綮地理解和解释中世纪宗教艺术何以得以兴盛的个中缘由。

及至文艺复兴时期的艺术,由于在地理大发现和航海贸易导致欧洲与阿拉伯文明圈文化艺术和东方文明圈的密切交流与对话的条件下古希腊古罗马艺术传统的再度得以被重新发现与更大规模上的弘扬,基督教艺术在愈来愈世俗化的欧洲世界丧失了其主流艺术和主导艺术的地位。对曾经备受压抑的人的关注,对曾备受贬斥的人性的关注和对在天堂世界面前曾经不得不退让的现实世界的关注,使艺术家们爆发出了前所未有的创作激情。人的主体性意识,艺术家的主体性创造意识再度觉醒并成了导致并贯穿于文艺复兴时期各种艺术流派百花齐放的一条主线。此后的遍布欧洲的启蒙主义运动,英国与法国大革命,欧洲1848年革命,工业革命与科技革命,席卷全球的殖民狂潮,均给人文化,世俗化和世界全球一体化的欧洲艺术创作注入了全新的活力。在这样的语境下,欧洲文明于19世纪驶入了快车道,并成为引领人类文明发展的火炬与灯塔。也正是在此语境下,欧洲艺术发生了历史性的嬗变,出现了一反传统的印象派艺术。

缘此,欧洲的绘画与雕塑艺术走过了漫长的两千多年的现实主义艺术与浪漫主义艺术交相发展和不均衡,非对称的发展道路,直至19世纪印象派艺术的诞生,方才出现了艺术发展史上的断裂带。

三,缘何断裂?

造成此次艺术发展史上重大断裂的原因固然很多,亦十分复杂。概而言之,既有工业革命和科技革命带来的影响,也有殖民地艺术对欧洲宗主国艺术的影响和艺术家由此对于艺术和艺术家定义及角色的全新理解。

3-1 : 工业革命与科技革命的影响

印象派艺术家群体有一个与以往传统古典艺术家相区别的特征。在古典主义艺术家那里,艺术家们通常追求为艺术而艺术,常以古希腊罗马神话或基督教经典为题材,或以大自然田园风光为题材,或以日常生活为题材,鲜有以社会现实,尤其是在18世纪和19世纪上半叶工业革命和科技革命时期,以此为创作题材的绘画或雕塑作品异常罕见。这一方面表现出艺术家对于现实世界所保持的距离,另一方面也表现出艺术家对于以机器工业为代表的工业革命与科技革命的怀疑,质疑甚至批判与否定的态度。艺术家在其创作过程中自觉地或不自觉地以自然与乡村田园风光来表达人们对昔日传统社会结构与社会形态的依恋与怀旧的情结,作为与现实世界形成的巨大反差,也作为对于非自然,背离自然的现代社会的某种抗衡,甚至作为某种逃避现实的心灵避难所。

然而印象派艺术家们却一反常规,自其创作伊始就将工业革命及其给人类社会带来的巨大变化纳入其视野。除了传统的创作题材之外,他们首次将蒸汽机,火车,火车站及以蒸汽机为动力的轮船和现代化工业港口作为其偏爱的创作题材之一。我们因此能够从画面上并透过画布看到,一方面工业革命大大地改变了人类社会的传统结构和传统城乡面貌,深刻地影响了人们衣食住行等生活方式;另一方面工业革命不可避免地改变了人们的思维方式,感受方式和表达与交流的方式。这一点在印象派艺术家群体里面表现得尤为明显,因为印象派艺术家们在观察世界,观察自然,观察事物和观察人类方面所使用的科学方式较之以往的艺术家而言发生了根本的变革,明显带有19世纪科技革命的特征。

3-2 : 光学和照相机的出现对艺术家主体性的挑战

  工业革命和早期科技革命时期获得长足发展的领先学科便是物理学和化学,这里尤其值得一提的是光学和光化学,光谱学,分光镜技术以及应用技术照相术及其成果照相机的研发与发展。而这些科技及其成果的开发与出现对绘画艺术界产生了极其深远的影响。1839年发明世界上第一台照相机的法国人士路易-雅克.曼德.达盖尔,原本就是一位深谙建筑艺术和绘画艺术的艺术家而且还是一位精通化学的发明家。当他获得照相机发明专利之后,第一个购买其专利并对世界公布此一专利的便是大名鼎鼎的法兰西科学与艺术学院。可见照相技术的出现对艺术界,对艺术家,对艺术界以及官方艺术机构的冲击力之巨大与持久。

从自古希腊亚里士多德以来影响持续不断的艺术摹仿现实的原理上讲,这一冲击不仅是前所未有的,而且是颠覆性的。因为艺术家对现实,对事物,对人的观察和摹仿再现能力无论怎么强,都无法与集多项科学与技术为一体的,能够精确与准确再现现实,事物和人物的照相机相提并论。质而言之,艺术巨匠如荷兰画家伦勃朗,其静物写生,人物肖像,特定事件的周边环境描写在17世纪即已达到了毫发毕现的逼真程度,然而对比照相机的直接反映与再现的精确度与精准度,伦勃朗以及后世的艺术家无法不甘拜其下风。这对于艺术家的主体性意识及主体定位而言不能不说是一种强有力的挑战。

更为重要的是照相机技术的出现再度将艺术,艺术家和艺术作品及艺术家的定义与功能,将艺术家的主体性问题等历史问题突出地摆到了现实的层面上对艺术家加以拷问。艺术家是具有创造能力的主体还是仅仅是理性地理解现实,反映现实,摹仿现实和再现现实的认识主体?如果是前者,那么艺术家就其本质而言,不仅能够认识现实,理解现实,反映现实,摹仿现实和再现现实,而且更为重要的是,艺术家能够以自己的幻想能力,自由奔放和无拘无束的想象力创造出全新的现实,亦即属于其心灵现实的那种独一无二,无法找到公分母加以通约的现实,那种超越了现实种种规定性,局限性的现实。而如果是后者,那么艺术家的这种创造性,超越性,突破规定性和局限性的能力就无从谈起。

正是在这个意义上,印象派艺术家以其创作实践,跳出了幻想性浪漫主义艺术和摹仿性现实主义艺术二元结构相互交错式发展的传统框架,另辟出一条蹊径:艺术家作为创造性创作主体,其定义和历史定位不应是,也绝不可能是一个照相机式的逼真摹仿现实的被动性,机械性反映工具,不应是也不可能是一面反映现实的工具性玻璃镜或铜镜。艺术家在画布上或大理石上所表现的,乃是艺术家主体对于现实的主观性,能动性的关注,观察,认识和幻想性,创造性的表现而非再现。换言之,在印象派艺术家的画布上,艺术家所表现的和读者和观众所能够看到的,不再是事物本身,人物本身,现实本身,而是某个特定的艺术家对于此一事物,此一人物,此一现实的创造性的感知,认知和对其所作的个性化,艺术化的印象式阐释,是具有幻想性功能的艺术家主体心灵中产生出的事物,人物和现实,是艺术家主体创造性幻想性心灵与人物,事物和现实能动性互动的一个过程以及过程中的某一个节点,或者说,借用德国艺术批评家莱辛的术语,乃是一个具有暗示性,包孕性,趋向性的节点。画布上呈现的人物,事物和世界无一不是艺术家个人的哲理思考,世界观,认识论和方法论,以及个人情绪与情感通过笔触,线条和色彩所投射出来,幻化出来的产物。应该说,这是艺术家主体性意识的一次具有革命性意义上的觉醒,是艺术家对于其本体论的定义,定位的一次历史性自觉。

之所以说印象派艺术家们突破了传统框架,导致了艺术发展史的断裂,是因为自印象派艺术始,艺术作品在两个层次上取得了突破,其一是空间的层次,其二是时间的层次。从空间上讲,在印象派画家的作品里,油画画框所设定的边界只是一种假定的,约定的,模糊不清的边界,因为由于画家主体对于事物,人物和现实的印象式,主观式和创造性阐释,幻想性表现乃是无边际的,所以读者观众在阅读和体验印象派作品时,其可供想象的空间与艺术家在其作品中所暗示的,所创造的无限性空间一样广袤无际。借用佛教禅宗哲学的术语,心灵的空间,便是宇宙的空间。从时间的层次上讲,印象派艺术作品所呈现的不复为某一个时间片段,而是一个能将过去,现在和未来加以连接为一体的,既包含过去,且包含当下现实又包孕未来的三维时间向度。画家作为创造性主体的主观印象及其在画布上对主观印象的幻想性表现因此而呈现出运动性,流动性的动态特征。

这种在时间和空间上的大尺度,大跨度的运动性和流动性在与印象派艺术家同时代的雕塑艺术家罗丹的 ? 地狱之门 ?, ? 青铜时代 ?, ? 思想者 ?, ? 巴尔扎克 ?等作品中表现得淋漓尽致。而在油画领域内,最令人拍案叫绝的印象派艺术家则非莫奈及其睡莲系列作品莫属。

3-3 : 莫奈的睡莲系列油画作品的魅力:莲动与心动

在莫奈于高龄时期创作的睡莲系列作品中,尤其是在巴黎橘园艺术博物馆两个椭圆形大厅内展示的最具代表性的八幅巨幅睡莲系列作品中,我们会发现以下几个非常值得我们深思的问题。

其一,对应于椭圆形的大厅,我们可以看到莫奈在墙壁上绘制了数幅呈曲面的油画睡莲作品,这在以往的绘画作品中是异常罕见的,如果不是绝无仅有的话。相对于平面的一维空间,曲面的油画画面空间对应于读者的广角视野效应,能够产生立体空间的审美效果。相对于焦点透视的古典主义绘画技术原理,莫奈的睡莲系列艺术作品从创作过程到读者的阅读接受过程,皆受到了照相机广角镜观察和摄取现实影像技术手段的影响。由于此种观察方法,仅从物理意义上讲,艺术家所创作的绘画作品的空间和读者观众阅读审美的空间便得以大幅度拓宽,并呈现三维立体空间的性质。事实上,当我们面对睡莲系列的巨幅作品时,感受到的审美印象不仅仅是作品空间上的睡莲,更有从视觉上和审美心理上延伸至画框外的存在于莫奈故居花园池塘内的更大的物理空间中的睡莲,以及存在于莫奈心灵非物理性的广袤空间中的主观印象中奇妙无比,色彩斑斓炫目的睡莲。

其二,莫奈在创作过程中,采用了运动性和流动性的时间尺度。艺术家将花园池塘内的睡莲,特别是自己心目中所感知所幻想和所开悟的睡莲,作了长时段的连续性呈现和表现。自凌晨起,至日出,上午,正午,下午,傍晚和黄昏,在几个互不相同然而又互为先后的时间段中,艺术家心灵幻象中的花园池塘内的睡莲均呈现出不同的,差异性极强的面貌。应该说,这绝非艺术家故意将时间长度进行堆砌与叠加,而是试图透过自然时间变化折射出日光和阴影强度的变化,以及变化中的自然光线和阴影对于柳树,睡莲及其它植物,池水,天空云彩及其水中倒影本身呈现出的原有色彩的影响及其带来的变化与变幻,特别是变化与变幻中的自然光线对于艺术家心灵中,主观感觉和印象中的睡莲,柳树,植物,池水和天空幻化出的色彩的影响。非常值得一提的是,莫奈为创作睡莲系列,常常于凌晨三点即起床,然后端坐于花园池塘边,长时间观察,体悟,感受池水中的睡莲及周边的树木,水生植物和天空甚至是四面氤氲的空气,去捕捉晨雾中,拂晓中和自朝霞至晚霞各个时间段上艺术家观察所得,心灵感受所得和印象所得以便于日后将其幻化为画布上呈现的内容。因此我们在橘园博物馆椭圆形展厅内所面对的巨幅油画中的睡莲,柳树,水生植物和周边环境,不仅是一个流动性,运动性时间条件下的,不仅是一个被拓展了的艺术空间条件下的睡莲,柳树,水生植物和周边环境,更是面对一个在上述条件下,作为创作主体的艺术家,作为印象派艺术流派的领军人物发自内心与上述对象作长时段回还往复的互动性对话,交流,互感和情感体验之后呈现给我们的,已然绝非固定于一个时间空间原点的原貌形态的,因而具有动感的睡莲,柳树,水生植物和周边环境。

其三,另外一个不容忽视的因素是,莫奈在绘制睡莲系列作品时,曾饱受白内障眼疾之苦,直至最后成功地进行了白内障摘除手术。固然白内障在一定程度上阻碍并限制了艺术家的视觉意义上的观察与创作,甚至有些艺术评论家据此指出莫奈所绘睡莲色彩失真偏红,然而从蚌病成珠的意义上讲,也许我们会从中发现其它一些更为重要的东西。例如,表面上看,莫奈的睡莲系列作品中所用的色彩多有异于通常我们读者观众所观察到的自然状态下的事物的色彩,然而如果我们仔细分析推敲一下,便不难理解,其实不仅莫奈是如此,其他印象派艺术家如塞尚,如雷诺阿,如梵高,其作品中所使用的色彩亦距离现实生活中的色彩相去甚远。这就说明印象派艺术家,尤其是莫奈,因其所画之物,所描绘之世界乃并非事物或世界本身,而是事物或世界在其心灵中,头脑中经由创作主体特殊艺术思维方式幻化而出的主观性印象性产物,故他们所表现的事物及世界之色彩,绝非我们常人所感知或认定的那些色彩。艺术家们通常并非生活在现实世界里,而是生活在幻想的世界里,此可以为证。

另一方面,艺术家在观察事物和世界之时,并非仅仅用眼耳鼻舌身这五官分别去感知,而是用通感的方式SYNESTHESIE,用打通五官,心灵统摄的方式,去阅读事物和世界,去观察事物和世界,去体悟事物与世界,去表现事物与世界。莫奈虽有眼疾,然而这并不妨碍他继续用心灵去观察,去绘画,去创造那个属于他的幻想世界以及幻想世界中的事物。白内障导致的晶体混浊或许会遮蔽一些东西,但也许在迫使艺术家动员起其它感官更为倾心地体悟某一事物的同时,会像某些变形的分光镜,折光镜和散光镜那样会帮助艺术家看到,发现和体悟到在平常状态和正常状态下难以看到,难以发现和难以体悟的事物特征及其细微差别。从莫奈一生的创作经历看,晚年的睡莲系列体现出艺术境界日臻完美的莫奈在对色彩的感觉,感知和把握及表现上均已达致炉火纯青的化境,达致无人能出其右的程度。这或许与他的眼疾以及两次眼睛手术前后视力变化和矫正恢复的曲折经历不无关系。幸乎?不幸乎?禅宗对此给出的答案必定是哑子吃蜜,鸭子凫水。

无独有偶。德国18世纪末19世纪初的著名作曲家贝多芬在其生命的最后二十多年中曾经饱受耳聋的折磨而且终身未愈。耳聋失聪对于一位音乐作曲家而言应该说是致命的打击。然而这并未妨碍他继续创作出了更多,更为宏大,更为雄伟的不朽音乐篇什,如第五,第六,第七,第八和第九交响曲,第四和第五钢琴协奏曲,庄严弥撒曲和交响合唱幻想序曲等。虽然我们不能武断地认为如果没有眼疾,没有耳聋,莫奈与贝多芬不可能创作出如此伟大的艺术作品,然而我们亦可以肯定地假设,如果没有眼疾与耳聋,他们创作出来的作品一定不会如此非凡。由此可见,艺术家的主体意识,主观能动性以及由此带来的心灵的特殊的感受力,理解力和创造力不仅对于挑战和战胜命运之力是异常重要的,而且对于艺术思维能力和艺术创造力的爆发,更是须臾不可或缺的。由此也可见,艺术家,特别是伟大的艺术家,其用心灵去感受,去理解,去创造事物与世界的非凡能力,而这恰恰是我们这些凡夫俗子读者与观众所难以企及与评价的。

3-4 : 殖民地艺术及其思维方式对西方现代艺术的贡献

19世纪法国印象派艺术产生并发展之际,正是全球殖民浪潮风起云涌之时。欧洲特别是法国这些殖民地宗主国的艺术家在亚洲,非洲,拉丁美洲和南太平洋及南大西洋诸岛殖民地所发现并且将其带回欧洲大陆的殖民地原始艺术,使欧洲大陆的艺术家们为之震撼和心仪不已。之所以震撼,是因为这些艺术品所传达的那种有别于古希腊古罗马艺术传统的艺术思维方式,感受方式和表现方式。在19世纪的欧洲艺术界,艺术发展要么沿着经典学院派的路径重复生产,最终走向精致化,贵族化,程式化和苍白化的死胡同,要么走向商业化,市场化,大众化和艺术作品的平面化,单面化途径并沦为一种价格如同股市上股票一样疯狂上下起伏的耐用消费品,要么走向创新,与传统断裂决裂,从而开辟出一片未知然而充满无限可能性的前景。

正是在此一背景之下,我们看到了印象派艺术家塞尚,高更和马蒂斯等人从殖民地带回欧洲的具有异质文化,异质文明特质的艺术作品,以及殖民地原住民世世代代创作的,以更为自然的,更远离现代文明的原始艺术思维的雕塑与绘画作品。那种奔放无羁的想象力,那种无边无际的幻想力,那种震撼心灵的表现力,均与欧洲大陆宫廷式,学院式苍白无力,无病呻吟的艺术品形成了强有力的鲜明对比与反差。造型艺术是如此,舞蹈,音乐艺术亦然。德彪西将远东和东南亚的诸民族的音乐艺术思维方式和表现方式及其音乐素材,斯特拉文斯基将俄罗斯原始部落的春天祭祀舞蹈及强烈的音乐节奏展现给习惯于巴赫,莫扎特音乐思维方式及表现方式和习惯于巴黎,圣彼得堡盛行的古典芭蕾舞的表现形式的欧洲听众与观众,从而引发了一场艺术领域内的强震,其冲击波烈度之巨,不亚于现代工业革命和科技革命。

莫奈与马蒂斯不仅年轻时就过从甚密,而且在莫奈座落于吉惟霓庄园里,室内墙上悬挂有数量众多的日本绘画作品。这就说明了亚洲艺术,中国文明圈内的日本艺术对于莫奈这样一位法国印象派艺术领军人物所产生的某种程度的影响。此一影响的另一个有力的证明便是那座种植了睡莲的日本式花园,日本式小桥流水和日本式池塘。日本建筑艺术,园林艺术的元素,或者说中国建筑艺术,园林艺术经由日本园林艺术表现出来的元素在莫奈晚年经营的和精心布局的,与其朝夕相伴的花园,睡莲,柳树,水生植物中比比皆是。

给予晚年遭受丧偶失子之痛的莫奈以心灵抚慰的,恐怕不只是具有禅意禅境的日式花园,树木花草,水中倒映的云彩,也许还有来自东方艺术的那种淡泊与虚静的人生哲学与空灵飘逸的美学原理。这或许能够说明早年的莫奈与晚年的莫奈在印象派绘画艺术创作中表现出的巨大差异性。首先,我们在莫奈的睡莲系列油画作品中,已经看不见人物的出现,无论是莫奈的亲人,还是故旧好友,惟一剩下的主题就是静谧安适的自然景观,虽然不似中国的空山不见人但闻人语响的山水诗画作品,然而在中国式园林或曰日本式园林中,自然空间均通过人文空间,园林营造的空间象征性地表现出来了。

为何莫奈执着于自己的日式花园,在画布以及在橘园墙壁上着力表现其花园及景观以至于一共画了两百五十幅睡莲系列作品?以笔者观之,实际上艺术家在用自己的心灵在经营这一物理意义上和现实意义上的园林和心理意义上及象征意义上的园林,一个在两百五十幅油画中艺术性,幻想性地创造出营造出的园林。这一象征意义上的,艺术化的虚拟的园林恰恰构成了晚年内心孤独寂寞的莫奈继续从事艺术创作的强大的心灵支柱,构成了艺术家心灵的港湾和诗意的家园。在空无一人的巨幅油画中,在空无一人的园林中,似乎艺术家的主体性让位于自然的主体性,自然的时间和空间的主体性和云彩及水中倒影的自在自为自得,然而实际上,艺术家的主体性依然存在,依然突出地存在着,只不过换了一种相对化的方式表现出来。

表面上看,橘园艺术博物馆椭圆形展厅中的睡莲系列展现的似乎是自然光线作用于植物,水和环境以及引起的事物的色彩的变化,而实际上对这种变化的跟踪观察,实时捕捉并记录下来,表现出来的却是一个饱经风霜,两鬓斑白的高龄艺术家用自己的心灵幻化出来的自然变化与色彩变化。隐藏在每一笔触,每一色块,每一线条之后的,乃是艺术家莫奈那双充满禅宗哲学大智慧,由心灵照亮的双眼。一如20世纪法国新小说家阿兰-罗布.格里耶在创作其小说 ? 妒忌 ?时,表面上呈现的似乎是一台摄影机记录的一幕幕场景,似乎叙事者已经消失,让位于一台机器。而细心的读者不会不发现躲在这台摄影机背后的,乃是一双被妒忌之火燃烧得炯炯发亮的叙事者的双眼。

换言之,主体性的显性在场与隐性在场的辩证法恰恰是通过光,影,色彩,艺术家的眼睛与心灵的回还往复的互动,交流,对话而体现在莫奈的睡莲系列油画作品之中的。这种时间运动中光和影的对话,光和目的对话,光和心灵的对话,光线变化条件下变幻中的色彩与眼睛和心灵的对话,光线变化条件下水中云彩,树木和水生植物包括睡莲的色彩与艺术家眼睛与心灵的对话,等等,这一切全部幻化成了油画作品中的每一笔触,每一线条,每一色块,甚至每一留白。而且更有甚者,这些幻化出的笔触,线条和色块乃至留白由于始终处于动态的幻化过程和时间空间运动过程,读者观众读到看到的是一株株如浮光跃金一般的袅袅舞动的睡莲。画中的莲动的韵律,艺术家的心动的节律,线条色彩笔触的流动,光,影,色,眼睛和心灵的互动,处处显示出天机自动。正是这一天机自动的睡莲系列作品,使我们从中读出了与中国山水画中空灵飘逸相似的艺术审美境界。

正是缘于此,睡莲系列作品才会通过其色彩的斑斓绚丽和多变不居给读者观众以巨大的审美震撼力和视觉冲击力。这种震撼力与冲击力之巨乃是由于艺术作品提供的审美空间与审美时间的无限延续性,想象力与幻想能力的无限扩展性,艺术家与读者观众通过艺术作品进行无声会心的对话的多种可能性远景而出现倍增效应。因为在这样的震撼力和冲击力作用之下,读者审美的感受力,知解力,想象力和与艺术家相视会心的欣赏能力及悟性才会被激发出来,从而在哲学意境和审美境界的层次上进行与艺术家的心灵的对话与互动。而此一心与心的对话亦呈开放性,无限性的态势。因为,莫奈逝世翌年,法兰西国家决定对公众开放橘园艺术博物馆。缘此,这一艺术家之心与读者观众之心的对话进程即已开启。

四,结论:从印象派走向抽象派:断裂与断层

从艺术史的角度看,印象派艺术开启了艺术发展史的全新阶段。我们之所以称之为断裂,因为就其引发的艺术思维方式革命而言,中断了以往艺术发展史上的连续性链条。自印象派之后。古典主义传统绘画渐渐让位于印象派,超现实主义派,野兽派,立体派和发展变化至今的抽象派艺术。然而所有这些流派蓬勃发展的同时艺术界都没有呈现出向古典艺术--无论是浪漫主义还是现实主义?复归的趋势。纵观今日21世纪初的艺术界,无论绘画,还是雕塑,无论建筑艺术或音乐艺术,向断层那一边的传统艺术回归的可能性几乎为零。这就意味着现当代艺术与古典主义艺术的断裂鸿沟将持续扩大,断层将不断扩展并加深。

就抽象艺术而言,虽然其与印象派艺术亦呈现出差异性,然而就其本质而言,就其艺术和艺术家的定义和定位而言,就其艺术表现的对象而言,就其艺术思维方式而言,抽象派和印象派艺术之间有着一脉相承的逻辑经纬。

首先,艺术家为惟一创造性主体。无论如何抽象,抽象者主体依然在场,不仅在场,而且其主体性与主观能动性更其张扬,发挥得更加淋漓尽致,其幻想性创造力所幻化的对象客体离现实愈来愈远,却离艺术家的本心那一神秘而且时间空间均呈无限性质的宇宙愈来愈近。其次,抽象派艺术家的艺术语言的革命愈加彻底,形式元素在无限可能性中的幻化与重组,符号的建构与解构,象征思维方式的深度应用,均在印象派开启的先河中愈游愈远,愈来愈走向极致,艺术家以此来探索艺术创作的无限可能性的可能存在的边缘。其三,艺术作品接受和审美参与的重要性愈来愈大,换言之,艺术家与读者观众心灵的直接对话愈发显得不可或缺。艺术创作的主体性与艺术审美的主体性的对话与碰撞在新的历史条件下已经成为艺术创作者和艺术接受者之间良性互动的首要前提。这种互动性的主体间的对话,借用后结构主义艺术理论家罗朗巴特的术语,乃是某种形式的INTERSUBJECTIVITE。以往的创作主体已经不复为单一绝对的主体,其主体性的存在有赖于阅读接受和审美欣赏者主体性意识的存在。以往的作品所传达的意义,尤其是古典主义作品所传达的意义在某种程度上是艺术家给定的或由艺术生产资助商给定,然而自印象派之后,艺术作品传达的意义与信息已经呈无限开放性,无限可能性的态势,而读者观众的参与,其与艺术家的互动对话以共同发掘作品所传达的意义与信息,已经成为作品意义产生和阐释的必要条件。其四,印象派艺术之后的现当代艺术深深打上了全球经济一体化条件下艺术一体化的印记。全世界各文明圈,各文化共同体,各民族,各部落之间的艺术交流,艺术品的全球性流通,艺术理论,概念,思维方式和创作材料,创作方法,创作软件都在全球范围内即时性地大规模地分享。因而,当我们在谈论抽象派艺术的时候,已经全然模糊了地域疆界的概念,如法国抽象派,德国抽象派,美国抽象派,日本抽象派,中国抽象派这样的说法和界定已经愈来愈难以成立,因为在全球各地区的抽象派早已成为无疆界抽象派了。各大文明圈的艺术家们都在以自己独特的方式和独特的元素充实和丰富着抽象派艺术的内涵,扩展着抽象派艺术的外延。借用罗朗巴特的术语,今天的艺术创作,在全球艺术家与艺术家之间的主体性互动互参互指INTERSUBJECTIVITE的同时,已然形成了全球艺术作品互涉互参互指互动的INTERTEXTUEL不可逆转的态势,而且此两大态势,即INTERSUBJECTIVITE 和INTERTEXTUALITE 还将在可以预测的未来继续延续下去。

当我们展望此一远景之时,不能不对开启现代艺术先河的印象派艺术家,尤其是创作了睡莲系列油画作品的法国印象派艺术大师莫奈表达我们由衷的敬意。吉惟霓日式花园中的池水依旧在流动,睡莲,柳树叶,水生植物依旧在舞动,园林中自然时间与空间依旧在运动,生生不息。而莫奈亲手绘于巴黎橘园艺术博物馆椭圆形展厅内的睡莲系列作品中,池水,睡莲,树木,光影,云彩也依旧在艺术家与读者观众心灵互动与对话过程中持续运动并将永久运动下去。

2015年8月初于巴黎



 
 
 
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